Muñoz Bachs é considerado o principal e prolífico expoñente da Escola Cubana
do Cartel Cinematográfico, movemento artístico que rompeu coas normas
tradicionais desta linguaxe gráfica. Ademais de autor de máis de mil
carteis cinematográficos, Muñoz Bachs foi pintor, ilustrador de revistas e de preto de vinte libros para nenos e debuxante de historietas imprimindo un estilo moi persoal coas súas serigrafías, recoñecibles e de incuestionables valores estéticos coma, por exemplo, co símbolo da persoaxe de Charlot ou coa utilización de caligrafía manual.
" Os artistas cubanos do cartel, do afiche, libres da idea fixa da incitación comercial, tratan de levar un arte á rúa, alí onde todos o vexan".
(Alejo Carpentier, Cine Cubano, nº 54-55, 1969)
O cinema chegara a Cuba en 1897, - tan só dous anos despois da primeira proxección dos irmáns Lumiere en París, da man do francés Gabriel Veyre. Logo empezaron a importarse filmseuropeos, norteamericanos, arxentinos e mexicanos que viñeron acompañados dos seus respectivos carteis, impresos en formatos normalizados para situalos en carteleiras específicas á entrada das salas cinematográficas. Eran os primeiros que entraban na illa e serviron de referencia nun perioso de escasa produción autóctona (...) A primeira Guerra Mundial supuxo a caída das importacións europeas e o triunfo das películas estadounidenses. Con ela chegou un modo de facer catelístico baseado no protagonismo dos actores e non demasiado interesado nas suxerencias visuais de carácter artístico.
Esta maneira e entender o cartel era o resultado da concepción do cinema como entretemento popular ao que o soporte gráfico tiña que servir unicamente desde o punto de vista promocional e sempre subordinado á película. (...) Na década de 1940- concretamente en 1943-, Eladio Rivadulla Martínez comezou na Habana a producción autóctona recurrindo á serigrafía como procedimento de impresión. Dende entón a técnica estivo presente na gráfica cubana, marcando tamén a personalidade desta. Este medio dotou ao cartel cubano dunhas características propias: "unha atrevida escala cromática de cores planas", algo que tivo continuidade no cartel creado a partir de 1959 aínda que, dende logo, cun sentido e unha estética completamente distinta pois as súas intencións eran moi diferentes.
O traballo de Rivadulla Martínez coincidiu cun momento de auxe do cine mexicano e arxentino e respostou, especialmente, á demanda de distribuidoras nacionais. Por aquelas datas, éstas tiñan un presuposto moi pequeno e precisaban de cantidades moi limitadas de carteis, xa que recibían a maior parte deles directamente das productoras latinoamericanas e norteamericanas e só encargaban publicidade se reestreaban copias novas de películas antigas cuxos elementos promocionales fosen esgotados. (Fragmento do texto de Raquel Pelta,Imaxes para o cine. Un contexto para o cartelismo de Muñoz Bach)
" O afiche de cine é un feito moi particular, eu diría que misterioso. Porque é unha alusión a unha obra que ten centos de milleiros de imaxes, debes seleccionar unha que simbolice todas as imaxes, que as resuma, que faga referencia a elas pero no te conte o final, que non conte a película é todo un misterio".
(Alfredo Roostgaard en Mir, A. "Alfredo Roostgaard. La utilidad de la belleza (Suficiente)" en www.cubacine.cu/muestrajoven/bisi/bis106.html
"A enorme afección ao cinema en Cuba, en 1944 había 110 salas de
proxección na Habana, foi unha das grandes correas de transmisión da
vangarda artística na illa caribeña. As rúas, apunta Carla Cobas,
estaban empapeladas de carteis tanto de películas nacionais como estranxeiras. Na era posrevolucionaria,
os títulos escollidos para a súa exhibición tiñan polo xeral unha
temática social, pero os carteis orixinais das distribuidoras
estranxeiras eran substituídos por reinterpretacións levadas a cabo por
artistas gráficos cubanos, nas que a miúdo se incorporaban alusións aos
valores da Revolución Cubana (...) O seu era un estilo moi persoal e reconocible que ademais abría unha resolve fronte ao cartelismo propio do cinema de Hollywood e a sociedade de consumo. Ao non ter que preocuparse por ceder o protagonismo aos actores para vender entradas, os carteis cinematográficos cubanos tiñan unha maior marxe para interactuar co público a nivel simbólico. Foron por tanto un campo de experimentación estética e exercicio de liberdade creativa que tamén lles diferenciaba dos ríxidos parámetros do realismo socialista que rexía a propaganda dos países do bloque prol-soviético.
A escaseza de recursos materiais, agravada polo bloqueo económico que sufriu a illa a partir dos anos sesenta, foi decisiva para moldear o estilo do cartel cinematográfico cubano, que continuou traballando as técnicas de impresión artesanal mentres no resto do mundo impoñíanse as novas ferramentas tecnolóxicas."
O Departamento de Debuxos Animados do ICAIC foi un espazo
cultural de formación e intercambio. Contou cun colectivo de realización
moito maior do que é posible enumerar aquí (incluídos os
colaboradores), cunha nutrida participación de directores, guionistas,
animadores, editores, produtores, fotógrafos, artistas da plástica e
deseñadores —algúns con experiencia en publicidade—, escritores,
dramaturgos e músicos, artífices que en moitos casos chegaron a
compaxinar varias especialidades.
Os contidos dos animados que alí se realizaron, e a intención que os fixo posibles, determinaron que o seu destinatario fose o público adulto. A renovación en que se enfrascaron os seus autores, as súas procuras e o seu ideario —apegados ao espírito de cambio que predominaba no país— estaban próximos ás concepcións daquela avanzada da animación estadounidense —Stephen Bosustow e a UnitedProductionsofAmerica (UPA)—, que na década do cincuenta tomou novos camiños para superar o concepto creativo manexado por Walt Disney, e tamén aos orzamentos que enarboraron outras cinematografías. Tal é o caso da animación producida en Checoslovaquia, Polonia, Hungría e Iugoslavia, que con igual vontade de superación fixéronse notables entre finais dos cincuenta e o primeiro lustro dos sesenta, a partir de estilos propios, dun singular uso do debuxo e de temáticas orixinais. Ao influxo destas últimas, algúns expertos atribúen o crecente nivel de intelectualización que gañou a animación cubana cara a mediados dos sesenta.
Aprendendo sobre a marcha, e experimentación mediante, aqueles artistas trazaron un camiño para a animación en Cuba e crearon as bases do seu desenvolvemento, ao enaltecer o medio e sintonizalo cos cambios que ocorrían na animación internacional, atentos a todas as linguaxes, pero ascendendo nos seus propios roteiros. As súas obras tiveron unha misión orientadora; foron concibidas como vehículos de instrución político-social. Ao seu desempeño educativo e á súa misión ideolóxica contribuíron as liñas temáticas principais, relacionadas co respaldo ao proceso revolucionario e aos cambios xerados por leste, asomándose igualmente a outras cuestións en materia de historia e cultura, territorios nos que o humor tivo un rol cardinal. Pero a dimensión ideoestética daquela animación non se limitou a iso. As procuras formais foron unha constante, así como o interese polos valores plásticos e a composición, as calidades que personalizaron o debuxo e a implementación de recursos novos fronte ás múltiples carencias que deberon afrontar, elementos que en conxunto deron un carácter diferenciado aos seus curtos animados.
Algúns deles tiñan unha presentación en extremo sinxela no seu achegamento ás circunstancias e aos desafíos nacionais de entón. Ocorreu co maná (dirixido por De Armas, con deseños de Muñoz Bachs).
Ningún comentario:
Publicar un comentario
¡Anímate a participar cos teus comentarios!